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Modelling music with grammars: formal language representation in the Bol Processor. In A. Marsden & A. Pople (eds.): Computer Representations and Models in Music, London, Academic Press, 1992, p. 207-238.
Abstract
Improvisation in North Indian tabla drumming is similar to speech insofar as it is bound to anunderlying system of rules determining correct sequences. The parallel is further reinforced by the fact that tabla music may be represented with an oral notation system used for its transmission and, occasionally, performance. Yet the rules are implicit and available only through the musicians’ ability to play correct sequences and recognise incorrect ones. A linguistic model of tabla improvisation and evaluation derived from pattern languages and formal grammars has been implemented in the Bol Processor, a software system used in interactive fieldwork with expert musicians. The paper demonstrates the ability of the model to handle complex structures by taking real examples from the repertoire. It also questions the relevance of attempting to model irregularities encountered in actual performance.
Pattern grammars in formal representations of musical structures. 11th International Joint Conference on Artificial Intelligence, Workshop on AI & Music, 20 August 1989, pp.113-42
Abstract
This paper introduces several formal models of pattern representation in music. Polyvalent multimodal grammars describe partially overlapping sound events as found in polyphonic structures. Bol Processor grammars are characterisations of sequential events in terms of substring repetitions, homomorphisms, etc. Parsing techniques, stochastic production and recent developments of BP grammars are briefly described.
Time-setting of sound-objects: a constraint-satisfaction approach. Invited paper, Workshop on Sonic Representations and Transforms. INTERNATIONAL SCHOOL FOR ADVANCED STUDIES (ISAS), Trieste, 26-30 October 1992.
Abstract
This paper deals with the scheduling of “sound-objects”, hereby meaning predefined sequences of elementary tasks in a sound processor, with each task mapped to a time-point. Given a structure of sound-objects completely ordered in a phase diagram, an “instance” of the structure may be obtained by computing the dates at which each task should be executed. Time-setting the structure amounts to solving a system of constraints depending on (1) metric and topological properties of sound-objects, (2) contexts in which they are found, and (3) parameters related to the performance itself (“smooth” or “striated” time, speed, etc.). This may require relocating/truncating objects or delaying part of the sound-object structure. A constraint-satisfaction algorithm is introduced, the time complexity of which is O(n.k) in most cases, where n is the number of sequences and k the maximum length of a sequence. In the worst case it remains better than O(n2.k3). Other fields of applications are proposed, including multimedia performance and computer-aided video editing.
Below is the complete set of Preludes and Fugues by J.S. Bach known as The Well-Tempered Clavier, Books II and II, published around 1722 and 1742 respectively.
What did the composer mean when he said “well tempered”?
The matching algorithm selected the tuning scheme(s) that best matched the definitions of ‘consonant’ and ‘dissonant’ melodic and harmonic intervals. Two sets of definitions were used: “standard” and ” alternate”. Obviously, under any hypothesis, some tuning schemes are more suitable than others for achieving the composer’s presumed perception of ‘consonance’. Therefore, the following sound productions of the Preludes and Fugues, with their “best” tuning schemes, should not be taken as a definitive answer to the question of temperament discussed by Bach’s students and followers. They may, however, come closest to what the composer intended, within the limits of the ear’s ability to discriminate between intervals.
Note that if several tuning schemes ranked first for matching a piece, only one of them was used for the demo. It is possible that another may sound better.
All the pieces were played and recorded on a Csound instrument, similar to a harpsichord, allowing a clear appreciation of the tonal intervals. This kind of “magnifying glass” view of the tonal intervals produced harsh sounding versions, available in the Standard (raw) and Alternate (raw) folders. These have been post-processed with a bit of reverb to produce softer attacks. The post-processed sound files are the ones accessed in the tables below. Readers familiar with sound processing are invited to download the raw files and suggest better post-processing options.
The last two columns of each table contain recordings of human interpretations of the same works by outstanding harpsichordists. These explore dimensions of musicality that the mechanical interpretation of the score with perfect tonal intervals could not reach. It remains that the challenge of accurate tonality was a priority for this corpus, as evidenced by the title “well-tempered” given by its composer.
Book I sound examples
These Bol Processor + Csound recordings may be reused under the Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0) licence. Attribution includes links to the present page, Csound and the author/editor of its MusicXML score (listed on page Bach Well-tempered tonal analysis).
➡ Listen with earphones or a very good sound system!
As explained on the Bach Well-tempered tonal analysis page, the D’Alambert-Rousseau temperament was rated as equivalent to H.A. Kellner’s BACH in terms of scale intervals.
➡ Listen to the synthesis of Goldberg Variations with Sauveur’s meantone temperament. ➡ Listen to the synthesis of Goldberg Variations with D’Alembert-Rousseau temperament. ➡ Listen to the Aria on a harpsichord tuned with Werckmeister III meantone temperament.
In the same period (1730), the French musician François Couperin composed Les Ombres Errantes, for which our tonal analysis suggests a Rameau en sib temperament:
Conclusive remarks
The title of this corpus, The Well-Tempered Clavier, suggests that its composer intended to demonstrate the suitability of one or more temperaments for the performance of musical works in any tonality. As already suggested, this does not mean that they were all intended to conform to the same unique solution, although it is tempting to think that the same instrument and tuning scheme were used for the whole set. This has led to speculation by J.S. Bach’s pupils, who were not instructed on how to proceed. Part of the reputation of great artists in those days was based on things that were kept secret…
It would not make sense in “real life” (human musicians and physical instruments) to play a prelude in one tuning and then retune the instrument just to play the fugue… Therefore, these sound examples are not intended to mimic a real performance. They can only help you to judge the tunefulness of a probably preferred tuning scheme for each musical work.
A “deaf musicologist’s” way of assessing tonality is to measure melodic and harmonic intervals in terms of frequency ratios. The results depend on values (weights) assigned a priori to certain ratios. We have shown that equally meaningful sets of hypotheses lead to completely different results, which only trained ears can distinguish. Stacking hypotheses may not clarify the situation: an apparent ‘preference’ for a tuning scheme may be the result of a numerical artefact rather than a proof of its validity.
Listening carefully to this set of recordings — and ignoring the inelegant rendering of fast trills in the lower octave — reveals a musical dimension that cannot be reduced to ‘intervals’. Each piece is like a precious stone, with an astonishing regularity in its structure. The listener is invited by the artist to explore all sides of the crystal and to appreciate its purity: a ‘tonal landscape’. In this approach, the slightest imperfection — perhaps a few cents up or down — is amplified by the structure. In short, the most important feature may be less the choice of a structure than its consistency in rendering each musical phrase.
If J.S. Bach had a specific, unique musical temperament in mind when he composed The Well-Tempered Clavier, it may not even be the highest rating in terms of intervals. This question remains open (to art historians and musicologists). The only thing that is clear from the sound examples is that playing this repertoire on improperly tuned instruments — in terms of consonance — is tantamount to exposing plastic imitations of diamonds!
Reference(s)
Asselin, P.-Y. Musique et tempérament. Paris, 1985, republished in 2000: Jobert. Soon available in English.
Musicians interested in continuing this research and related development can use Bol Processor BP3 to process musical works and implement further tuning procedures. Follow the instructions on the Bol Processor ‘BP3’ and its PHP interface page to install BP3 and learn its basic operation. Download and install Csound from its distribution page.
The following is a “computational” tonal analysis of musical works by J.S. Bach known as The Well-tempered Clavier, books II and II, published around 1722 and 1742 respectively, and the Goldberg Variations (1741).
The aim of this exercise was to match each musical work to a set of tuning schemes described and implemented on the Bol Processor. These include all the temperaments documented by Pierre-Yves Asselin ([1985], 2000) and “natural” scales systematically constructed — see Creation of just intonation scales.
It has been suggested that the best match for a scale is the tuning scheme that is appropriate for the interpretation of a musical work. This assumption is based on the hypotheses that (1) musicians and composers of the Baroque period aimed to achieve optimal ‘consonance’, and that (2) this notion implied a preference for certain intervals expressed as integer ratios. These claims are discussed on this page. Accurately tuned sound examples are suggested for auditive evaluation of the results.
The interest of this tonal analysis goes beyond the understanding of music theory and practice. Its epistemological dimension is the trustworthiness of today’s fashionable mathematical “predictive models”. We show that, given a set of hypotheses, the solution to an optimisation problem — finding the best tuning scheme for all musical works in a repertoire — is not unique, as it depends on initial conditions. Furthermore, the same initial conditions can produce a cloud of seemingly identical solutions, even though each of them points to completely different procedures for its realisation in the “real world” — here, the tuning of a harpsichord.
The take-home message is that scientists should not be impressed by the accuracy and apparent consistency of machine-generated solutions. They must critically examine the initial conditions and the calculation process itself.
Ultimately, the only acceptable way to (in)validate a compositional model is to listen to the audio rendering of the results.
“Standard” analysis
The Well-Tempered Clavier consists of two books, each containing 24 preludes and 24 fugues in all the usual key signatures. In total, this analysis covered 96 musical works (presumably) written by the same composer under (presumably) similar conditions.
Our first analysis is based on the following settings of intervals estimated to be consonant or dissonant:
The analysis of ascending and descending melodic intervals looks for common frequency ratios close to 3/2 (Pythagorean fifths) and 5/4 (harmonic major thirds), which are widely regarded as ‘consonant’. It also includes the ratios 6/5 (harmonic minor thirds) and 9/8 (Pythagorean major seconds), which can be considered optimal. Other ratios are often considered ‘dissonant’: 40/27 (wolf’s fifth), 320/243 (wolf’s fourth) and 81/64 (Pythagorean major third). These dissonant intervals are 1 comma (ratio 81/80) higher or lower than their “consonant” neighbours — see page Just intonation: a general framework.
Consonant intervals are given positive weights, for example ‘1’ for a harmonic major third and ‘2′ for a Pythagorean fifth. Dissonant intervals are given negative weights, for example ‘-2′ for wolfish intervals and ‘-1’ for Pythagorean major thirds. These weights can be modified; indeed, the modification will in turn change the ratings of the tuning schemes.
Each melodic interval found in the musical work will be sized according to the same interval in the scale being tested for compatibility. For example, when trying to match the D’Alambert-Rousseau tuning scheme (see image), a note sequence ‘C’ - ‘Eb’ will be sized 290 cents, which is close to 294 cents or the ratio 32/27 (Pythagorean minor third). When this ratio appears in the settings, the scale value is increased by the weight of the ratio multiplied by the (symbolic) duration of the interval — see Tonal Analysis of Musical Works for details of this procedure.
The same method is applied to harmonic intervals, which are given the same weights as melodic intervals, except for the 9/8 ratio, which is ignored.
The scores for ascending and descending melodic intervals are then added to the score for harmonic intervals, with weights of 1, 1 and 2 respectively. This weighting may be modified if “consonance” is expected to be greater for melodic than for harmonic intervals, or if ascending and descending melodic intervals are not considered equally important.
Each scale is given a mark if it is found to be the best match for a piece of music. Counting these marks over the entire repertoire gives the best tuning scheme(s) for that repertoire.
Results are stored in tables that can be downloaded in both HTML and CSV formats. The initial settings are recalled at the bottom of the “All Results” HTML page.
Each cell in the “all results” table indicates the rank of a given tuning scheme (scale) that matches a given musical work. For example, in the fugues of book I, Corette’s temperament (column corrette) was ranked 6th for the 5th fugue, and the best match for this piece was the Sauveur’s temperament (column sauveur).
The line labelled Ranked first (times) shows the number of times each tuning scheme ranked first in the classification of this corpus. The line labelled Average score shows the average global (melodic + harmonic) score computed for this tuning scheme, as explained on our Tonal analysis page.
Abstract tables show the list of first ranked tuning schemes for each musical work.
➡ The full set of scale images is available on this page.
Discussion of the standard analysis
Of of these 96 musical works, 56 chose ‘sauveur’ as their favourite tuning scheme, plus 9 as their second favourite. This temperament strikingly dominates the classification because of its ability to produce almost perfect Pythagorean fifths (ratio 3/2), harmonic major thirds (ratio 5/4) and harmonic minor thirds (ratio 6/5).
Note that it also contains a wolf’s fourth ‘Eb’ - ‘G#’ close to 477 cents (or ratio 320/243) which is perceived as a dissonant interval. It is assumed that these two notes are never (or rarely) found in melodic or harmonic intervals in this repertoire. This illustrates the fact that there is no one-size-fits-all solution to the problem of tuning an instrument for this type of music. In a kind of “reverse engineering”, we can say that the composer explored melodic and harmonic pleasing effects in order to build this repertoire: playing on the instrument before notating it on sheets of music sheets.
As suggested in our tutorial, there is no evidence that J.S. Bach was aware of the theoretical work of the French physician Joseph Sauveur, but the theoretical framework of this temperament — a single sequence of fifths diminished by 1/5 comma (see image and read Asselin, 2000 p. 80) — suggests that any composer could work it out independently. This process has been recorded on the Bol Processor’s Scale page as follows:
Created meantone downward notes “do,fa,sib,mib” fraction 3/2 adjusted -1/5 comma Created meantone upward notes “do,sol,re,la,mi,si,fa#,do#,sol#” fraction 3/2 adjusted -1/5 comma
Interestingly, “natural scales” with names corresponding to the key — for example, Abmin (i.e. G#min) for Fugue 18 in G♯ minor, Book II (BWV 887) — were often at the top of the popular tuning schemes, but in most cases were overtaken by several temperaments. For more details on these scales, see our page on the Creation of just-intonation scales.
In all cases, the equal temperament (see image) was among the lowest, due to its use of major and minor thirds close to Pythagorean. This contradicts the popular belief that Bach’s series of Preludes and Fugues was intended to equate ‘well-tempered’ with ‘equal-tempered’…
This first result also suggests that temperaments often provide a better tonal structure for achieving maximum consonance than the so-called just intonation scales.
Temperaments are based on empirical tuning procedures guided by perceived intervals (see Asselin, 2000) whereas “just intonation” is the result of speculation about numerical ratios — a deductive process. This brings us back to a discussion of the ancient Indian approach to tonality, see the page on The two-vina experiment.
“Alternate” analysis
At this stage, it is tempting to conclude that J.S. Bach’s The Well-Tempered Clavier was intended to be played on instruments tuned to Sauveur’s temperament. However, the result of any analysis must always be examined for bias in its hypotheses. In the present case, we must revise the choice of certain frequency ratios as criteria for assessing the ‘consonance’ of melodic and harmonic intervals.
The minor third — either harmonic (6/5) or Pythagorean (32/27) — is in question because the Pythagorean minor third appears in some temperaments. For example, the Cmaj natural scale (see image) uses 32/27 for its interval ‘C’ - ‘Eb’. Therefore, it makes sense to ignore all minor thirds when evaluating harmonic intervals and to accept both ratios 6/5 and 32/27 as equal positive weights in melodic intervals. This option is illustrated by sound examples, read on. A useful variant would be different ratios in ascending and descending harmonic intervals.
The same observation applies to major thirds: although 5/4 (harmonic) certainly sounds better than 81/64 (Pythagorean) in harmonic intervals, there is no strong reason to prefer the former in melodic intervals — again with a possible distinction between ascending and descending movements.
Let us start the whole analysis again with these changed settings:
The results contradict the conclusion of the ‘standard’ analysis: Sauveur’s temperament may not be such a good choice, given the alternative choice of ratios for consonant/dissonant melodic and harmonic intervals.
According to these settings, the best tuning schemes might be the D’Alambert-Rousseau temperament (see picture and read Asselin, 2000 p. 119) and H.A. Kellner’s BACH temperament (see picture and read Asselin, 2000 p. 101). Both were designed after J.S. Bach’s death, but similar or identical tuning procedures could have been devised by the composer.
A comparison of the images and cent positions (identical within ± 7 cents) explains why these two temperaments produced identical matches, despite their completely different tuning procedures. Look at the procedures (traced by the algorithm) and listen to short note sequences produced with these scales:
D'Alembert-Rousseau temperament Created meantone upward notes “do,sol,re,la,mi” fraction 3/2 adjusted -1/4 comma Created meantone downward notes “do,fa,sib,mib,sol#” fraction 3/2 adjusted 1/12 comma Equalized intervals over series “sol#,do#,fa#,si,mi” approx fraction 2/3 adjusted 2.2 cents to ratio = 0.668
As a reminder, the same sequence of notes with an equal-tempered scale:
These tuning procedures are not exactly the same as those described by Asselin (2000, pp. 120 and 102), but they produce the same tonal positions.
In these temperaments, intervals such as ‘C’ - ‘Eb’ are rendered as Pythagorean minor thirds (32/27), and many Pythagorean major thirds (ratio 81/64) are encountered. This justifies their choice, given the new conditions of analysis.
Again, these temperaments dominate the classification, taking first place 65 times and second place 15 times, while the equal temperament, despite its mastery of Pythagorean major thirds, took first place only 21 times. Compared to Sauveur’s temperament in the standard analysis (56 first positions and 9 second positions), these temperaments look ‘better’, but this comparison is irrelevant as the two analyses focused on different ratios.
The 33 Preludes and Fugues that do not conform to these temperaments often prefer a just intonation scale in the same key; for example, Prelude 8 in E♭ minor of Book I (BWV 853) chooses the Ebmin scale, and Prelude 9 in E major of Book I (BWV 854) chooses the Emaj scale. However, this matching is less common in the “dissident” fugues.
More advanced analysis is required. Note that changing the weighting of intervals or the weighting in the summation of melodic and harmonic scores can radically change the classification.
In this discussion, we have only examined tuning schemes at the top of the classification. Other schemes may be preferable when looking at melodic or harmonic scores separately — see our tutorial Tonal analysis.
Sound examples
The automatic tonal analysis of a large repertoire, compared with the whole set of tuning schemes implemented in the Bol processor, did not solve the problem of finding “the best tuning scheme” for this repertoire, since it depends on the initial conditions: frequency ratios estimated as “consonant” or “dissonant”, plus the composer’s presumed focus on optimal consonance. Nevertheless, two analyses selected 2 (or 3) tuning schemes as dominant in the classification. Further analysis would be required to refine this result, if it is significant.
All sound examples are compared with human interpretations on (not so well-tempered?) physical instruments on the page The Well-tempered clavier.
These sound examples are useful to hear the difference between tuning schemes selected on the basis of the “standard” and “alternative” settings. For example, Fugue 8 of book I may sound more melodious with a Dmin tuning (see illustration) than with a Marpurg tuning (see illustration). The difference may lie in the choice of the most convenient ratios for minor thirds.
Is this method reliable?
As the results shown in the 4 tables for each book (see above) suggest, some preludes and fugues ranked several tuning schemes as their favourite: number ‘1′ is coloured red in the ‘all results’ tables. However, we only recorded one of the winners. What does this mean?
Take for example Prelude 12 of book I. In the “alternate” settings, five scales are ranked first: Emin, Cmaj, BACH, d_alembert_rousseau, bethisy. We have already shown that BACH and d_alembert_rousseau are almost identical despite the differences in their tuning procedures. Emin and Cmaj are exactly the same. This leaves us with the following choice:
Tonal positions differ by a only few cents, which may not be noticeable in melodic and harmonic intervals. Below are recordings using these three scales:
This example suggests that if the widths of acceptable melodic and harmonic intervals have been set small enough to provide a well-focused solution set, differences in the first-ranked scales may be inaudible.
Listen to minor thirds
Judging the sizes of the common minor thirds by ear may make it easier to decide which is more “consonant”. Lucky users of the Bol Processor BP3 only need to create the following data file:
-cs.tryTunings
// Harmonic minor third _scale(2_cycles_of_fifths,0) DO3 RE#3 DO3 RE#3 DO3 RE#3 {4,DO3,RE#3}
//Pythagorean minor third _scale(2_cycles_of_fifths,0) DO3 MIb=RE#-c3 DO3 MIb=RE#-c3 DO3 MIb=RE#-c3 {4,DO3,MIb=RE#-c3}
These items produce sequences of ‘C’ - ‘D#’ melodic and harmonic intervals using harmonic (6/5) and Pythagorean (32/27) minor thirds:
Listening to these examples suggests that both 6/5 and 32/27 are suitable ratios for minor thirds as “consonant” melodic intervals, while 6/5 sounds “softer” than 32/27 as a harmonic interval.
The names of the notes (inspired by the book, ibid.) sound bizarre but they make the positions explicit. For example, “Mib=RE#-c” indicates a position that is usually called mi bémol (E flat), which is identical to ré dièse (D sharp) minus one comma.
This scale — and the even more complicated “3_cycles_of_fifths” — is not practical for writing music… It is used to visualise (and hear) tonal positions produced by different tuning schemes that conform to the just intonation paradigm.
Listen to tempered fifths
Readers unfamiliar with tuning procedures may need to appreciate the tiny differences in intervals produced by temperaments created using the methods introduced on the Microtonality page and described in detail in Asselin (2000).
Let us listen to Pythagorean fifths in three forms: pure (frequency ratio 3/2 = 702 cents), equal-tempered (700 cents), diminished by 1/5 comma (697.3 cents) and diminished by 1/4 comma (696.2 cents).
The same exercise was attempted with J.S. Bach’s Goldberg Variations (1741). The aria and its thirty variations were performed in a single sequence, apparently with the same instrument/tuning. For this reason, we checked a unique MusicXML score containing all the variations.
With the “standard” hypothesis of consonance, the result is as follows:
(As expected) Sauveur’s meantone temperament won the game, followed by Kellner’s BACH. The equal-tempered scale came 28th in this classification… (Note that the calculation of this table took 3 1/2 hours on an old MacBook Pro…).
Listen to the synthesis of the Goldberg Variations with Sauveur’s meantone temperament:
The “alternative” model of consonance gives the following classification:
Favourite tuning schemes, according to this model, would be D’Alembert-Rousseau (see picture) and Kellner’s BACH (see picture) meantone temperaments, both of which have equal value because their tonal intervals are almost identical.
Listen to the synthesis of the Goldberg Variations with the D’Alembert-Rousseau temperament:
These preferred tunings are the same as those best suited to the set of preludes and fugues in The Well-Tempered Clavier.
These sound examples can be compared to human performance, for example the Aria on a harpsichord tuned to the Werckmeister III meantone temperament — listen to this recording. In fact, the musicians show a more flexible timing than the Bol Processor, which sticks to the parameters of the MusicXML score. Nevertheless, a comparison focusing on tonal intervals remains possible.
The fact that Werckmeister III (see image) ranked low in the automatic tonal analysis does not indicate a wrong choice. This tuning scheme may perform better against a particular model of “consonance”.
Let us use calculations to work out its main difference from D’Alembert-Rousseau and Kellner’s BACH. We can limit the analysis to bars #1 to #32 (the Aria), which exposes most of the melodic/harmonic intervals; this Aria functions similarly to the opening section (ālāp) in North Indian classical music… We notice that neither D - F# (397 cents) nor G - B (398 cents) in Werckmeister III are exact harmonic major thirds (390 cents), intervals with a high frequency as shown in the table of interval frequencies:
Below is a comparison of the Werckmeister III and D’Alembert-Rousseau scales in terms of matching melodic intervals (in the “alternate” model of consonance) over the first 32 bars of the Goldberg Variations:
The width of the yellow lines is proportional to the occurrence/duration of melodic intervals in this part of the corpus. The picture confirms the absence of an exact harmonic major third D - F# in the Werckmeister III scale, and the same mismatch of the major third G - B. Another mismatch is on the minor third E - G, here aiming at a ratio of 6/5 (315 cents) or 32/27 (294 cents).
Sources of MusicXML scores
Links point to MusicXML scores used in this analysis. These links must be cited in the attribution part of Creative Commons licences. Updated versions are welcome.
Our thanks to the editors of these scores in the MuseScore community!
Musical works encoded in the Bol Processor (using “simple notes” according to English, Italian/Spanish/French and Indian conventions) can be analysed in terms of harmonic or melodic intervals.
The musical aspects are discussed after a description of the process.
In the final section, we present a one-click method for evaluating the suitability of all documented tuning systems for a given piece of music. A demo of this analysis can be found on the Bach well-tempered tonal analysis.
Basic process
This calculation is started by pressing the ANALYZE INTERVALS button at the bottom of the ‘Data’ window:
The machine found a ‘-cs.tryTunigs’ declaration at the top of the data content, indicating that it should pick up the tonal scale definitions contained in this Csound resource. These definitions are only accessible if ‘-cs.tryTunigs’ was opened less than 24 hours ago: these files are stored in the ‘temp_bolprocessor’ folder which is automatically cleaned up of old storage. Click on the ‘open’ link if necessary.
The analytical process is demonstrated using a single phrase of François Couperin’s Les Ombres Errantes imported from a MusicXML score — see the Importing MusicXML scores page. This example is small enough to allow a visual check of the technical process, but too short to allow a meaningful musical interpretation of the result.
In Bol Processor notation (English convention), the musical item reads as follows — read the Polymetric structures page:
The sound production used the Csound resource file ‘-cs.tryTunings’ which contains the tonal scale ‘rameau_en_sib’ — see the page Comparing temperaments. This scale probably provides the best tuning for this piece when played on a “harpsichord-like” Csound instrument.
The machine has picked up a definition of the tonal scale in a temporary copy of ‘-cs.tryTunings’. The essential content of this definition is the set of tonal positions in the scale shown in the image — see the Microtonality page.
Click on the ANALYZE INTERVALS button and the following screen appears:
The table above gives a summary of matching intervals: pairs of notes played one after the other (melodic) or one above the other (harmonic), distinguishing between ascending and descending melodic intervals. These matches can be checked in the graphical representation of this item:
Intervals are listed in descending order of importance. For example, the melodic interval ‘C’ to ‘B’ occurs in 20.3 beats, the highest number. Ascending melodic intervals ‘B’ to ‘F’ and ‘D’ to ‘B’ are the least frequent. Values less than 5% of the maximum in the column are ignored in the graphical display.
Interestingly, the highest scores of harmonic intervals in this musical phrase are minor thirds such as ‘D’/‘B’ and ‘C’/‘Eb’. The fifth ‘C’/‘G’ is scored only 1.6 beats, which is 18% of the highest score.
The detection of a “harmonic interval” is based on the comparison of its start and end dates with options that can be modified. Let $start1, $end1, $start2 and $end2 be the timings of two notes. We assume $start2 >= $start1 due to a preliminary chronological sorting of the list of notes. The matching_intervals() function does the following to evaluate harmonic intervals:
This function eliminates brief overlaps of time intervals, such as those created by slurs interpreted as _legato() performance controls when importing MusicXML scores — see details. It also eliminates notes with durations less than $min_dur, optionally set to 500 milliseconds. For example, short notes such as ‘C5’, ‘B4’, ‘Eb5’, etc., are discarded. Finally, it checks that $overlap is greater than a fraction of the smallest duration, with $ratio set to 0.25 by default. Another option, not shown here, is the maximum tonal distance between two notes, which is set to 11 semitones by default.
The conditions for matching melodic intervals are similar:
The $max_gap parameter (typically 300 milliseconds) is the maximum delay between the end of the first note and the beginning of the next one.
All parameters can be changed before the process is restarted. These settings are discussed later:
Calculations
To check the sequence of time intervals in great detail it is possible to activate the “Display all dates” option yielding a detailed analysis.
All matching intervals will be listed. It is not practical to use this option on large pieces of music…
Dates are in seconds, rounded to 0.1s, although more accurate values are used. In fact, all time calculations are based on whole numbers, as in the Bol Processor console.
The result is always debatable. For example, some melodic or harmonic intervals may appear “accidental” rather than significant.
For this and other reasons, it may be necessary to explore other options related to musical and performance styles.
Graphic display
Melodic and harmonic tonal intervals are displayed against the background of the tonal scale used for the performance. Here it would be ‘rameau_en_sib’, although by default an equal-tempered scale is used.
Clicking on the links to the harmonic interval pictures (see image above) will bring up the following three graphs — in separate and resizable windows:
Intervals are shown as gold highlights with widths proportional to their relative values. In the left-hand image, these golden segments are drawn behind the fifths, major and minor thirds marked on the scale. For this reason, the yellow highlighting of the link between Eb and G, behind the green link of a harmonic major third, is less visible in the full image.
Minor thirds (ratio 6/5) have been added to the settings. For this reason, those available in this scale are shown as black segments. These additional ratios are listed at the top right of each image.
Restricted analysis
If a MusicXML file has been imported along with bar numbers (notated [—1—], [—2—] etc.), these can be used to restrict the analysis to a subset of the score.
Below is the setting of bars #1 to #32 (the Aria) in J.S. Bach’s Goldberg Variations:
Restricting the tonal analysis to the Aria in the Goldberg Variations makes sense because other variations, due to their high speed, do not show harmonic intervals longer than the minimum duration fixed in the settings (500 ms).
Musical discussion
Tonal analysis with the Bol Processor aims to help choose the most appropriate tuning system for a piece of music — a temperament as defined by Baroque musicians. This topic is covered on the page Comparing temperaments.
We first describe a visual method for estimating (rather than measuring) the adequacy of a tuning system for the performance of musical works imported from MusicXML scores — read the page on this topic. In the next section, we will show how to automatically compare all candidate scales, taking into account the relevant parameters revealed in this section.
Take, for example, J.S. Bach’s Prelude 1 in C major for which some historical information (reported by Asselin, 2000 p. 142) suggests the choice of a Kirnberger temperament. Which one?
The full representation of the harmonic intervals is shown above and compared with two different scales described by Kirnberger (Asselin, 2000 pp. 90, 93). The match looks better on the right (Kirnberger III). For example, the interval ‘D’ - ‘A’ is closer to a “pure” fifth (702 cents) on Kirnberger III (697) than on Kirnberger II (691). Another significant match is the harmonic major third ‘F’ - ‘A’. Other intervals are similar in terms of these scales.
A careful listening to both versions might confirm this mechanical analysis:
For François Couperin’s Les Ombres Errantes, the same crude analysis yields no significant result. Harmonic interval analysis may be less relevant because this piece is more generally perceived as a sequence of melodic intervals, including minor thirds and major seconds. This can be seen in the graph of melodic intervals:
Comparing this graph with the ‘rameau_en_sib’ scale does not reveal any interesting patterns, for the simple reason that neither minor thirds nor major seconds have been taken into account in this scale in terms of “just intonation” — see page Just intonation: a general framework. Although we can assume that a Pythagorean major second (ratio 9/8) sounds more “consonant” than a harmonic one (ratio 10/9), there is no reason to systematically claim that the harmonic minor third (ratio 6/5) is “better” than the Pythagorean one (ratio 32/27).
The picture on the left shows that the frequent melodic intervals of major thirds emphasise the harmonic major thirds (ratio 5/4) of this scale.
We need to check intervals smaller than the major third in the tonal scales. If we tell the machine to check intervals close (within ± 10 cents) to the harmonic minor third (ratio 6/5), the above graphs will look like this:
The picture on the left side shows that all the minor thirds used in this performance coincide within ± 10 cents with the harmonic minor thirds (ratio 6/5) of the scale, which is an incentive to admit that the ‘rameau_en_sib’ scale would be a fair (perhaps the best) tuning option for Les Ombres Errantes.
A counter-example is the matching of Les Ombres Errantes with a pure-minor-thirdstemperament designed during in 16th century (Asselin 2000 p. 82, see figure). Below are the graphs of the matching melodic (left) and harmonic (right) intervals, with black lines marking the harmonic minor thirds (ratio 6/5):
The main drawback of this ‘pure_minor_thirds’ temperament is the very low position of ‘Ab’ which is supposed to produce a consonant sequence of minor thirds: ‘Ab’ - ‘B’ - ‘D’ - ‘F’. However, ‘Ab’ - ‘B’ is not a melodic interval found in this piece, nor are ‘Db’ - ‘E’ and ‘E’ - ‘G’, which are well represented by the ‘pure_minor_thirds’ temperament. There are also discrepancies in the harmonic intervals, which are easy to hear. We can conclude that the pure minor thirds temperament is neither the best nor the worst tuning system for this musical work, although the comparison of sound productions suggests that it is significantly less good than the ‘rameau_en_sib’ scale.
➡ Comparing graphs is easy with the detached resizable pictures produced by the Bol Processor.
A “deaf musicologist’s” approach
The analysis shown so far has replaced a comparison of sound rendering — see the page Comparing temperaments — with a visual problem of pattern-matching. We have shown that Baroque musicians and tuners sought to achieve consonance in terms of simple frequency ratios for fifths (close to 3/2) and harmonic major thirds (close to 5/4). This approach and its underlying assumptions are discussed on the page Just intonation: a general framework.
Furthermore, one might be tempted to claim that a “just intonation” minor third should be harmonic (ratio close to 6/5), but the decision should remain open. To this end, it is possible to enter an additional set of melodic and harmonic intervals that the analyst considers significant for the evaluation of tonal scales. Each interval is defined by an integer ratio — which can be as complex as necessary.
Comparative pattern matching assigns a numerical score to each scale that has been evaluated for its fit with the musical work. This allows the candidate scales to be sorted. However, two separate scores are required, one for melodic intervals and one for harmonic intervals. A weighted sum of scores is therefore used to sort the list of scales.
This method has been implemented in the Tonal analysis process. We have compared all the scales defined in ‘-cs.tryTunings’ — including in particular all the temperaments documented by Pierre-Yves Asselin — in terms of their suitability for the rendering of melodic and tonal intervals in François Couperin’s Les Ombres Errantes:
Great result! The machine confirms that the scale ‘rameau_en_sib’ is the best candidate for the interpretation of Les Ombres Errantes. Its scores are significantly better for both melodic and harmonic intervals. (A total of 45 tuning schemes were tried.)
By default, the evaluation of melodic and harmonic intervals considers only perfect fifths (3/2) and harmonic major thirds (5/4) as “good” intervals, with weights of 2 and 1 respectively, and wolf’s fifths (40/27), wolf’s fourths (320/243) and Pythagorean major thirds (81/64) as “bad” intervals, with weights of -2, -2 and -1 respectively. All these weights can be modified as shown in the image above.
We repeat the comparison with the additional option of harmonic minor thirds (6/5) as melodic intervals:
As expected, all the melodic values increased, but the winner remained. If we add the Pythagorean major second (ratio close to 9/8), we get the following:
The ‘rameau_en_sib’ scale is now challenged by ‘sauveur’ for melodic intervals, but its harmonic score remains higher.
Note that scales Abmaj and Cmin are identical, which explains their equal scores.
A visual comparison of scales with melodic interval markings shows that there is little difference between these temperaments in terms of the performance of Les Ombres Errantes. Since the ‘sauveur’ temperament was designed in 1701 by the (hearing-impaired?) French mathematician Joseph Sauveur, it is not unlikely that it was used for the composition of Les Ombres Errantes in 1730.
The scale ‘rameau_en_sib’ again scores as good as ‘sauveur’ when the Pythagorean minor third (ratio close to 32/27) is tried as a melodic interval (both ascending and descending) in place of the ratio 6/5… This is due to the use of ‘F’ - ‘Ab’, which is rendered as a Pythagorean minor third by ‘rameau_en_sib’, but not by ‘sauveur’.
Many more checks can be made by changing the weights assigned to the occurrences of melodic and harmonic ratios. Finding the best settings requires a thorough study of the musical score — this is where human musicologists come in!
Ears (plus expert knowledge of the score) could make the final decision:
The analytical process we are following is a kind of reverse engineering… Obviously, composers did not search for a suitable temperament after creating a musical work. It is more realistic to assume that they composed works on existing instruments, with the effect that sets of pieces produced by the same composer (using the same instrument) at a given time obeyed implicit melodic and harmonic constraints that best suited the tuning of their instrument(s).
Comparative study
Let us look again at J.S. Bach’s Prelude 1 in C major, for which Kirnberger III was chosen (visually) as a better match than Kirnberger II. Including the ratios 6/5 and 9/8 as possible melodic up/down intervals, and 6/5 as a harmonic interval, the following classification of tuning schemes emerges:
The winner is undoubtedly ‘sauveur’ although the harmonic score is identical for six temperaments, but ‘kirnberger_3′ scores much lower.
Note that this was achieved by declaring ratios close to 6/5 as possible consonant melodic and harmonic intervals. For a discussion of this hypothesis, see Bach well-tempered tonal analysis for a discussion of this hypothesis.
Sauveur’s temperament is the best suited because of its high proficiency in harmonic minor thirds (6/5) and Pythagorean major seconds (9/8). It also has a complete set of perfect fourths and fifths (3/2) except for the wolf fourth ‘D#’ - ‘G#’, which is almost 477 cents (instead of 498). Fortunately, this interval is never used in Bach’s piece:
This rendering can be compared (in terms of tunefulness) with a human performance on a real harpsichord:
Unsurprisingly, J.S. Bach’s Fugue 1 in C major shares the same preference for ‘sauveur’, with other tuning schemes following in a different order. All of the fugues in this series of works (books I and II) are associated with preludes in the same key.
The tonal analysis of J.S. Bach’s Prelude 2 in C minor again selects ‘sauveur’ using the same evaluation criteria — including the ratios 6/5 (melodic and harmonic) and 9/8 (melodic up/down). The scoring is completely different, but the winner is unchanged, although it is challenged by ‘rameau_en_sib’ for its harmonic score.
Note that the Cmin scale has a bad rate because of the melodic intervals. It beats Sauveur’s temperament in terms of harmonic intervals, but these are relatively rare in this prelude. This classification could be quite different if some ratios (such as 9/8) were ignored for the evaluation of melodic intervals. Even ratios close to Pythagorean thirds (81/64) may sound acceptable in fast melodic movements — see the page on Bach well-tempered tonal analysis.
J.S. Bach’s Fugue 2 in C minor again favours ‘sauveur’.
We get the same result with J.S. Bach’s Prelude 6 in D minor (random choice). Note the strikingly high melodic scores of ‘sauveur’:
J.S. Bach once claimed that he could play his entire repertoire on the instrument he had tuned by himself. This sounds like squaring the circle, and many hypotheses have been put forward to solve this problem for das Wohltemperierte Clavier.
These examples suggest that Sauveur’s temperament may have been Bach’s choice. Although there is little chance that the German composer (1685-1750) would have heard of the research work of the French physician (1653-1716), the systematic construction of this temperament — a single sequence of fifths diminished by 1/5 comma (see image and read Asselin, 2000 p. 80) — suggests that any composer could have worked it out independently.
To test (and challenge) this hypothesis, we have undertaken a tonal analysis of 24 preludes and fugues from books I and II of The Well-Tempered Clavier using the same settings. Read the Bach Well-tempered tonal analysis page. This large spectrum analysis requires a batch processing device, which we will now describe.
Batch processing
To analyse the tonality of a large number of musical works, we need to create a Data page containing the names of all the pages containing the Bol Processor scores of these items. For example, the page “-da.index_preludes_book_I” is as follows:
When reading this page, the Tonal analysis procedure opens each data file and picks up the Bol Processor score it contains. To facilitate this, the Batch processing option can be checked in the settings.
In the batch-processing mode, the machine will not display the full set of scales for each piece of music analysed. If the score contains a specification for a tonal scale — a _scale(some_scale, 0) instruction — the list of preferred scales will be displayed down to the specified one. If the specified scale is the first in the ranking, then the next two following scales are listed. If no scale is given, only the 10 best matching scales are listed:
At the bottom of the page, a SHOW RESULTS button displays a downloadable HTML file containing all the results:
The HTML page also shows the settings for the analysis, and can be downloaded, along with a CVS file of the same figures, which is suitable for statistical graphing.
The results of the analysis of all the preludes and fugues of The Well-tempered Clavier are published and discussed on the page Bach well-tempered tonal analysis.
Does it apply to western classical music?
The analysis of tonal intervals and their correspondence to documented tuning systems (temperaments) makes sense in the context of Baroque music, assuming that composers and instrument tuners sought to achieve maximum consonance in the performance of their musical repertoire. The question remains whether it is equally reliable (and useful) for the analysis of musical works from more recent periods.
The best score — once again — is that of Sauveur’s temperament, mainly because of the ascending melodic intervals. If performers are trying to achieve ratios 9/8, 6/5, 5/4 and 3/2, then ‘sauveur’ may be the best representation of the “tuning scheme” they have in mind.
The equal temperament scale comes last, with scores of 3529, 1680 and 240 for ascending melodic, descending melodic and harmonic intervals respectively. Part of the explanation lies in the comparison of the two scales as a background to the harmonic intervals:
The most obvious difference is the use of almost perfect harmonic major thirds (ratio 5/4) on Sauveur’s scale (see image) instead of Pythagorean major thirds (approximately ratio 81/64) on the equal tempered scale (see image). The former have been assigned weights (+1) and the latter (-1). Yellow background lines indicate that these intervals are used quite frequently.
One drawback of Sauveur’s scale is the wolf’s fourth ‘D#’ - ‘G#’ (approx. 477 cents), but this interval does not occur frequently in the score.
Many other observations could be made, comparing the values of the melodic intervals, and the whole process (which took almost 8 minutes) could be started again with different settings of the weights, giving more or less importance to certain intervals. After all, we do not know whether an expert player of a string instrument would play minor thirds at intervals of 6/5, 32/27, tempered, or some other value, and even more so, whether these values depend on the harmonic/melodic context of each musical phrase.
This suggests that we shouldn’t get too excited about a (still primitive) tonal analysis tool when it comes to sophisticated tonal material…
Reference
Asselin, P.-Y. Musique et tempérament. Paris, 1985, republished in 2000: Jobert. Soon available in English.
➡ Musicians interested in continuing this research and related development can use the current version of Bol Processor BP3 to process musical works and implement further tuning procedures. Follow the instructions on the Bol Processor ‘BP3’ and its PHP interface page to install BP3 and learn its basic operation. Download and install Csound from its distribution page.
These parameters are saved in ‘-se’ settings files associated with grammars and data. They are expressed in milliseconds.
Time resolution is the minimum difference of dates between two events sent to a MIDI device or written on a Csound score. By default is is set to 10 ms but in some cases it may be necessary to diminish this value. This is already a type of quantization because several events occuring with time offsets lower than the resolution will be sent or written with identical dates.
Time quantization is an option allowing the polymetric expansion algorithm to reduce the size of the phase diagram constructed to frame out the symbolic timing of events — in fact, relations of precedence or simultaneity. Read page Complex ratios in polymetric expressions for a detailed explanation. In brief, it is a method for saving memory space and speeding up the computation.
In many cases, the production of a piece would simply be impossible with a quantization reduced to the time resolution. This is due to the fact that all Bol Processor time calculations are performed with integer ratios to reach the best accuracy compatible with limitations of the machine. However, for instance, storing two notes distant by a few milliseconds requires two distinct columns on the phase diagram although (in general) this differnce is not audible.
Even though it is possible to set the time quantization to a value lower than the time resolution, it would increase the size of the phase diagram (i.e. memory and computation time) with no effect on the output because the time resolution is the lowest value of the actual quantization. This inconsistency is signaled on the Data or Grammar window:
Randomisation of dates
The Bol Processor has a performance tool notated “_rndtime(x)” for randomizing the dates of events, in which ‘x’ is half the range in milliseconds. For instance, following “_rndtime(100)”, all dates will be recalculated within a ± 100 ms range.
Randomisation is often used by poor composition devices to “humanize” computer-made pieces. This is a ridiculous approach based on the belief that human interpreters must be willingly imprecise in their performance… or that music is implicitly a “fuzzy” construction.
The _rndtime tool may otherwise be used to compensate unwanted effects when several digitally synthesized sounds are superposed, as explained on page Importing MusicXML scores. In this case, the range is very small and the value of the time resolution may need to be adjusted accordingly. For instance, “_rndtime(20)” should be associated with a time resolution of 1 millisecond so that 40 different values will be randomly picked up in a ± 20 ms range. Note that this has no incidence on the time quantization.
The effect of a ± 20 ms time randomisation can be noticed by carefully listening to the following two examples:
Flags can be used in grammars to activate/deactivate rules according to simple numerical and logical evaluations.
Let us look at the ‘-gr.tryFlags’ grammar:
-ho.abc // First create string of ‘a’ gram#1[1] S --> X /Num_total = 20/ gram#1[2] /Num_total - 1/ X --> a X -------- // Create flags counting 'a' and 'b' gram#2[1] X --> lambda /Num_a = 20/ /Num_b = 0/ -------- // Now replace 'a' with 'b' until they are in equal numbers gram#3[1] /Num_a > Num_b/ a --> b /Num_b + 1/ /Num_a - 1/
This grammar produces a string of 20 terminal symbols (Num_total) containing an equal number of (randomly positioned) ‘a’ and ‘b’. For example:
b b a a a b a a b a b a b b b a b b a a
In a grammar rule, flags are enclosed in ‘/’. The first occurrence of a flag usually sets its initial value (an integer number), for example /Num_total = 20/.
Additive/subtractive operations (on integers) can then be performed to increase or decrease the values of the flags, e.g. /Num_b + 1/ or /Num_a - 1/.
Flags that appear before the left argument of a rule are evaluated and used to control the rule. For example,
/myflag/ X --> Y
will only be a candidate rule if ‘myflag’ is strictly positive. This evaluation can also be a check of the values of two flags. For example, rule:
/flag1 > flag2/ /flag3 = flag2/ /flag4 = 50/ X --> Y
will only remain a candidate as long as the three conditions are met.
This technique can be combined with other control techniques, such as (positive/negative, proximate/remote, left/right) contexts, rule weights etc. An example of the use of flags can be found in “-gr.trial.mohanam”, combined with rule weights and pattern contexts. Read the page Computing ‘ideas’.
➡ Note that the operators ‘≤’, ‘≥’ and ‘≠’ are not yet accepted in the current version of BP3 as it does not handle multi-byte Unicode characters.
James Kippen est un des spécialistes incontournables de la musique hindoustanie. Sa rencontre en 1981 avec Afaq Hussain, alors doyen d’une des grandes lignées de joueur de tablā, est le point de départ d’importantes recherches sur cet instrument et sur les rythmes indiens. Il a occupé de 1990 à 2019 la chaire d’ethnomusicologie de la Faculty of Music de l’Université de Toronto (Canada). Formé à l’école de John Blacking et de John Baily, il acquiert parallèlement au cours de ses recherches la maîtrise de certaines langues indo-persanes. Cette habilité lui permet l’analyse de première main de nombreuses sources (traités de musique, manuscrits de musiciens, généalogies, iconographies…) et d’appréhender les différents contextes socio-culturels indiens et leurs mutations depuis le XVIIIe siècle (cours indo-persanes, empire colonial britannique, montée du nationalisme, post-colonialisme). Son travail (voir la liste de ses publications en fin d’entretien) s’impose comme une contribution majeure à la compréhension des pratiques relatives au rythme et au mètre en Inde. J’ai commencé à correspondre avec James Kippen lors de mes propres recherches sur le tablā à la fin des années 1990. Toujours prompt à partager ses connaissances et son expérience avec enthousiasme, il me donna de nombreux conseils et encouragements et ce fût un grand honneur de le compter parmi les membres de mon jury de thèse lors de ma soutenance en 2004. C’est avec la même envie de transmettre qu’il a répondu favorablement à ma proposition d’entretien. Réalisé à distance entre juillet et décembre 2020, cet échange, à l’origine en anglais, relate près de quarante années de recherches ethnomusicologiques.
Traduction : Olivia Levingston et Antoine Bourgeau – Octobre 2021.
Comment en es-tu venu à t’intéresser aux musiques de l’Inde et au tablā en particulier ?
J’ai grandi à Londres, et déjà enfant j’étais fasciné par les différentes langues et cultures qui étaient introduites progressivement en Grande-Bretagne par les immigrants. J’étais particulièrement séduit par les petites épiceries regorgeant de produits exotiques et par les restaurants indiens qui dégageaient des arômes épicés alléchants. Mon père me parlait souvent de ses aventures pendant les sept années qu’il avait passées en Inde en tant que jeune soldat, et j’ai donc développé une image très attrayante, bien qu’orientaliste, du sous-continent indien. Pendant ma licence de musique à l’Université de York (1975-78), mon ami et camarade Francis Silkstone m’a fait connaître le sitār. J’ai également eu la chance de suivre un cours intensif de musique hindoustanie avec le conférencier Neil Sorrell, qui avait étudié la sāraṅgī avec le renommé Ram Narayan. La littérature disponible à cette époque était relativement rare, mais deux textes en particulier étaient tout de même très influents : « Tabla in Perspective » de Rebecca Stewart (UCLA, 1974), qui a nourri en moi un intérêt musicologique pour les variétés et les complexités du rythme et le jeu des percussions et « The Cultural Structure and Social Organization of Musicians in India : the Perspective from Delhi » de Daniel Neuman (Université de l’Illinois, Urbana-Champaign, 1974), un aperçu socio-anthropologique du monde des musiciens traditionnels et héréditaires indiens et de leurs points de vue.
J’ai donc commencé à apprendre le tablā à partir des disques 33 tours et des livrets de Robert Gottlieb appelés « 42 Lessons for Tabla », et après quelques mois, j’avais appris suffisamment de techniques de base pour accompagner F. Silkstone lors d’un récital. J’ai ensuite été l’élève de Manikrao Popatkar, un excellent joueur de tablā professionnel qui venait d’immigrer en Grande-Bretagne. J’étais « accro » ! De plus, la pensée que je pourrais entrer dans ce monde socio-musical du tablā en Inde en qualité de participant-observateur m’a motivée à chercher des programmes d’études supérieures où je pourrais développer mes connaissances et compétences tout en combinant les approches musicologiques et anthropologiques de R. Stewart et D. Neuman. Sur les conseils de N. Sorrell, j’ai donc écrit à John Blacking au sujet de la possibilité d’étudier à l’Université Queen’s de Belfast, et John a été très encourageant, en m’offrant une entrée directe au programme de doctorat. Il a également souligné que son collègue John Baily avait récemment écrit un texte : « Krishna Govinda’s Rudiments of Tabla Playing ». J’avais trouvé le programme d’études supérieures idéal et des guides parfaits.
Approches méthodologiques
« How Musical Is Man » de J. Blacking est un texte fondamental paru en 1973, à contre-courant de la pensée de l’époque, refusant les frontières entre musicologie et ethnomusicologie ainsi que les oppositions stériles entre les traditions musicales. J. Blacking avance également l’idée essentielle que la musique, même si ce mot n’existe pas partout, est présente à travers toutes les cultures humaines, en ce qu’elle résulte du « son humainement organisé ». Sais-tu s’il connaissait les propos d’E. Varèse ? Voulant lui aussi se démarquer de la signification occidentale du concept de « musique », bien que pour d’autres raisons, il avait avancé en 1941 l’expression de « son organisé ».
Je ne me souviens pas que J. Blacking ait mentionné Varèse ou ses réflexions sur la nature de la musique. John était par contre un excellent musicien et pianiste qui avait sans doute rencontré et étudié beaucoup de musique d’art occidental, et il est donc possible qu’il ait connu la définition de Varèse. Cependant, alors que la philosophie de Varèse est née de la conviction que les machines et les technologies seraient capables d’organiser le son, J. Blacking a voulu porter l’attention sur la musique comme fait social : une activité où la multitude des façons dont les êtres humains produisent leurs sons, à la fois comme interprètes et surtout comme auditeurs, permettrait de révéler beaucoup de choses sur leur structure sociale.
En quoi tes études universitaires ont-elles orienté tes recherches ?
J’ai eu la chance d’avoir non pas un mais deux mentors : J. Blacking et J. Baily, tous deux très différents. J. Blacking regorgeait d’idées, grandes et inspirantes, qui ont défié et révolutionné la façon dont on pense la musique et la société, tandis que J. Baily a mis l’accent sur une approche plus méthodique et empirique fondée sur la performance musicale et sur la gestion scrupuleuse de l’acquisition et la documentation des données.
Il ne faut pas oublier que j’étais jeune et inexpérimenté lorsque j’ai entrepris ce travail de terrain, et donc l’exemple de J. Baily, axé sur la musique et la collecte de données, m’a servi de guide pratique dans ma vie quotidienne pendant mes années en Inde. Et lorsque j’avais en ma possession un énorme corpus de données, j’ai pu prendre du recul et, inspiré par J. Blacking, j’ai pu identifier certains des grands modèles que ces données mettaient en lumière. J’ai donc été frappé par le récit cohérent du déclin culturel lié à la nostalgie d’un passé glorieux et artistiquement abondant, et la tradition musicale du tablā de Lucknow était l’un des derniers liens vivants avec ce monde perdu. Cela est devenu l’un des thèmes clés de ma thèse de doctorat et de certains des autres travaux qui ont suivi. Quant à ma carrière d’enseignant, j’ai essayé au fil des ans de combiner les meilleures qualités de mes deux maîtres, tout en promouvant toujours l’idée que, dans les recherches portant sur la musique et la vie musicale, la théorie devrait naître à partir de données solides et ne jamais ignorer le dialogue avec la réalité ethnographique afin de préserver ainsi sa valeur heuristique.
Dans « Working with the Masters » (2008), tu décris avec détails et franchise (ce qui est assez rare dans la profession !…) ton expérience de terrain dans les années 1980 avec Afaq Hussain. Cette expérience, et le récit que tu en fais, apparaissent comme un modèle pour toute recherche en ethnologie et en ethnomusicologie avec la particularité de l’apprentissage musical. Tu rends compte ainsi des phases d’approche, de rencontre, de test et, enfin (et heureusement dans ton cas) d’acceptation au sein de l’environnement étudié et de la confiance accordée permettant de déployer pleinement ses intentions de recherche et d’apprentissage musical. Tu abordes aussi les réflexions éthiques et déontologiques indispensables au chercheur : relation aux autres, conflits de loyauté résultant des possibles dissonances entre le rapport à l’informateur et les objectifs ethnographique, responsabilités vis à vis du savoir récolté et place du chercheur-musicien dans la réalité musicale de la tradition étudiée. Au-delà des particularités du contexte musical, y a-t-il des spécificités indiennes que les chercheurs occidentaux doivent avoir en tête pour entreprendre (et espérer réussir) une étude ethnologique en Inde ?
La société sud-asiatique a énormément changé au cours des 40 années qui se sont écoulées, c’est une évidence, et ce depuis que j’ai commencé à mener des recherches ethnographiques. Mais certains principes, ceux qui devraient guider le processus d’enquête, demeurent inébranlables. C’est le cas du profond respect pour la dimension de l’ancienneté, qu’elle soit sociale ou culturelle. Naturellement, l’accès à une communauté est la clef de voute, et il n’y a pas de meilleur « gatekeeper » ou « sponsor » (pour utiliser les termes anthropologiques) qu’une figure d’autorité au sein de la sous-culture que l’on étudie, puisque la permission que l’on reçoit se répercute sur la hiérarchie sociale et familiale. Le danger, dans une société fortement patriarcale comme celle de l’Inde, est que l’on se retrouve avec une vision hiérarchique descendante de la vie musicale. Si j’avais l’occasion de reprendre mes recherches dans ce domaine, j’accorderais une plus grande attention à ceux qui se trouvent à différents niveaux de cette hiérarchie, en particulier aux femmes et à la musicalité quotidienne de la vie dans la sphère domestique. En se concentrant uniquement sur les aspects les plus raffinés de la production culturelle, on peut passer à côté de ce qui a de la valeur dans la formation des idées, de l’esthétique et des mécanismes de soutien nécessaires à la survie et à l’épanouissement d’une tradition artistique.
Sur une note plus pragmatique (et qui concerne plus souvent il me semble les aspects relatifs au travail sur le terrain), j’ai trouvé que les entretiens formels enregistrés étaient rarement très fructueux parce qu’ils étaient ressentis comme intimidants et étaient accompagnés d’attentes élevées. En outre, une sensibilité accrue aux ramifications politiques – micro et macro – nous engageant à parler selon nos convictions, représentait souvent un obstacle à la collecte d’informations. En vérité, officieusement et dans des circonstances détendues, moins je demandais et plus j’écoutais, plus l’information que je recevais était utile et intéressante. La mise en garde est que pour fonctionner de cette manière, il faut développer un niveau de patience que la plupart des Occidentaux auraient du mal à accepter.
Tu adoptes dans les années 1980 l’« approche dialectique » enseignée par J. Blacking en y associant l’informatique et un programme d’IA. Le but était d’analyser les fondements du jeu improvisé des joueurs de tablā. Peux-tu revenir sur la genèse et l’évolution de cette approche ?
J. Blacking était particulièrement intéressé par le travail de Noam Chomsky sur les grammaires transformationnelles. Il théorisait sur le fait que l’on pouvait créer des ensembles de règles pour la musique – une grammaire – avec plusieurs « couches » ; la première décrirait comment ces structures sonores de surface étaient organisées. Les autres plus profondes, comprendraient des règles abordant des principes de plus en plus généraux sur l’organisation musicale et, au niveau le plus profond, la grammaire formaliserait les règles régissant les principes de l’organisation sociale. Si le but ultime d’un ethnomusicologue est de relier la structure sociale à la structure sonore, ou vice versa, alors c’était cette idée que J. Blacking défendait pour atteindre cet objectif.
L’été 1981, j’ai fui la chaleur intense des plaines du nord de l’Inde et me suis réfugié près de Mussoorie dans les contreforts de l’Himalaya. J’avais convenu de retrouver mon ami F. Silkstone, qui à l’époque étudiait le sitār avec Imrat Khan et le dhrupad avec Fahimuddin Dagar à Calcutta. Francis est arrivé avec Fahimuddin et l’un des étudiants américains de Fahim, Jim Arnold. Jim et Bernard Bel (un informaticien et mathématicien qui vivait à l’époque à New Delhi) travaillaient ensemble pour un projet expérimental sur l’intonation dans le rāga. Bernard est alors arrivé à Mussoorie, également pour échapper à la chaleur, et pendant environ un mois nous avons tous vécu ensemble dans un environnement riche et fertile de musique et d’idées. C’est là que Bernard et moi avons discuté pour la première fois de la notion des grammaires socio-musicales de J. Blacking, ainsi que de ma fascination pour un type de composition des joueurs de tablā, avec une structure offrant un thème et des variations, connues sous le nom de qāida. J’étais très curieux d’apprendre que Bernard pouvait concevoir un programme informatique capable de modéliser le processus de création de variations à partir d’un thème donné.
L’année suivante, Bernard et moi nous sommes rencontrés à plusieurs reprises : il en a appris beaucoup plus sur le fonctionnement du tablā et j’ai beaucoup appris sur la linguistique mathématique. Ensemble, nous avons créé des ensembles de règles – des grammaires transformationnelles – qui ont généré des variations à partir d’un thème de qāida et traité des variations existantes pour déterminer si nos règles pouvaient en tenir compte. Mais il était évident que les connaissances modélisées étaient les miennes et non celles de musiciens experts. Alors nous avons développé une stratégie pour impliquer ces experts en tant que « collaborateurs et analystes » (une expression souvent utilisée par J. Blacking) dans un échange dialectique. Après tout, un « système expert » était destiné à modéliser les connaissances d’experts, et il n’y avait pas de meilleur expert qu’Afaq Hussain.
Avais-tu connaissance d’autres types de démarches interactives comme celle du re-recording développée un peu plus tôt par S. Arom ?
J’étais au courant des méthodes interactives de S. Arom pour obtenir les propres perspectives des musiciens sur ce qui se passait dans leur musique, tout comme j’étais au courant des travaux en anthropologie cognitive visant à déterminer les catégories cognitives significatives pour les personnes que nous étudiions. La thèse de S. Arom selon laquelle les données culturelles devaient être validées par nos interlocuteurs a certainement été très influente. Je ne connaissais pas d’autres approches. Les exigences de notre situation expérimentale particulière nous ont obligés à inventer notre propre méthodologie unique pour ce processus d’interaction homme-machine.
On connaît la crainte des maîtres indiens d’une diffusion de leurs savoirs au-delà de leur gharānā, et en particulier certaines techniques et compositions. Quelles étaient l’attitude et l’implication d’Afaq Hussain dans cette démarche qui mettait à jour les structures des qāida ?
Afaq Hussain n’était pas du tout préoccupé par les révélations concernant le qāida puisque l’art de les jouer dépendait de sa capacité à improviser. En d’autres termes, il s’agissait d’une activité axée sur les processus et donc en constante évolution. A l’inverse, les compositions fixes, en particulier celles transmises de génération en génération au sein de la famille, ne changeaient pas. Celles-ci étaient considérées comme des atouts précieux et étaient soigneusement gardées.
Lorsque je repense aux expériences scientifiques, je m’étonne que Bernard ait pu créer une grammaire générative aussi puissante pour un ordinateur (d’abord un Apple II avec 64k RAM, puis le portable 128k Apple IIc) avec une puissance de traitement et un espace aussi limité. Afaq Hussain s’est également étonné qu’une machine « puisse penser », pour reprendre son expression. Nous avons commencé par une grammaire de base pour un qāida donné, puis généré quelques variations, et je les ai ensuite lues à voix haute en utilisant la langue syllabique, les bols pour tablā. De nombreux résultats étaient prévisibles, certains étaient inhabituels mais néanmoins acceptables, et d’autres ont été jugés erronés – techniquement et esthétiquement. Nous avons ensuite demandé à Afaq Hussain de proposer ses propres variations ; celles-ci ont été introduites dans l’ordinateur (j’ai effectué la saisie en utilisant un système de corrélation de clés pour gagner en rapidité) et « analysées » pour déterminer si les règles de notre grammaire pouvaient en tenir compte. De simples ajustements aux règles étaient possibles in situ, mais lorsqu’une reprogrammation plus complexe était nécessaire, nous passions à un deuxième exemple et revenions à l’exemple d’origine dans une session ultérieure.
Est-ce que ces recherches ont concerné d’autres types de composition comme les gat ou les tukra ?
Non. L’avantage d’observer une structure de thème et de variations comme celle des qāida est fondé sur le fait que chaque composition est un système fermé où les variations (vistār) sont limitées aux éléments présentés dans le thème. Le but est donc de comprendre les règles non écrites pour créer des variations. Les compositions fixes comme les gat, ṭukṛā, paran, etc., comprennent une variété d’éléments beaucoup plus large et plus imprévisible, et seraient ainsi très difficiles à modéliser. Cependant, nous avons pu expérimenter sur le type de composition appelé tihāī : la phrase répétée trois fois qui agit comme une cadence rythmique finale. Cette dernière peut être modélisée mathématiquement afin d’obtenir une formule arithmétique dans laquelle on peut proposer des phrases rythmiques, puis être appliquée soit à un qāida (un fragment de son thème ou l’une de ses variations), soit à des compositions fixes comme par exemple le ṭukṛā.
Est-ce que certaines phrases rythmiques générées par l’ordinateur et validées par Afaq Hussain ont intégré le répertoire du gharānā de Lucknow ?
C’est une question difficile. Lorsque nous étions au milieu d’une période intensive d’expérimentation avec le « Bol Processor », une sorte de dialogue se mettait en branle où Afaq Hussain alternait des phrases rythmiques générées par ordinateur avec des ensembles de variations qui lui étaient propres. Tant de compositions ont été générées et alternées de cette manière qu’il était souvent difficile de savoir si le répertoire qu’il jouait en concert provenait de l’ordinateur ou pas. Pourtant, alors que certains enseignants et interprètes développent un répertoire de variations fixes provenant d’un thème, Afaq Hussain lui l’a rarement fait, s’appuyant plutôt sur son imagination « dans l’instant ». C’est aussi l’approche qu’il a encouragée en nous. Par conséquent, je doute que le matériel généré par ordinateur soit devenu une partie permanente du répertoire.
Est-ce que ce type d’approche spécifique utilisant l’IA en ethnomusicologie a été poursuivi par d’autres ?
Le terme « Intelligence Artificielle » a fait l’objet d’un changement radical dans les années 1980-1990 grâce au développement de l’approche « connexionniste » (les neurones artificiels) et de techniques d’apprentissage à partir d’exemples capables de traiter une grande masse de données. Avec le Bol Processor (BP) nous étions au stade de la modélisation symbolique-numérique de décisions humaines représentées par des grammaires formelles, ce qui exigeait une connaissance approfondie, bien qu’intuitive, des mécanismes de décision.
Pour cette raison, les approches symboliques-numériques n’ont pas été reprises par d’autres équipes à ma connaissance. Par contre, nous avions aussi abordé l’apprentissage automatique (de grammaires formelles) à l’aide du logiciel QAVAID écrit sous Prolog II. Nous avons ainsi montré que la machine devait collecter des informations en dialoguant avec le musicien pour effectuer une segmentation correcte des phrases musicales et amorcer un travail de généralisation par inférence inductive. Mais ce travail n’a pas été poursuivi car les machines étaient trop lentes et nous ne disposions pas de corpus assez grands pour construire un modèle couvrant une grande variété de modèles d’improvisation.
Il se peut que des chercheurs indiens fassent appel à de l’apprentissage à partir d’exemples – qu’on appelle aujourd’hui « Intelligence Artificielle » – pour traiter de grandes masses de données produites par des percussionnistes. Cette approche « big data » a le défaut de manquer de précision dans un domaine où la précision est un marqueur d’expertise musicale, et de ne pas produire des algorithmes compréhensibles qui constitueraient une « grammaire générale » de l’improvisation sur un instrument de percussion. Notre ambition initiale était de contribuer à la construction de cette grammaire, mais nous avons seulement prouvé, avec la technologie de l’époque, que ce serait réalisable.
Dans les versions ultérieures, ce logiciel a pu procurer également de la matière et des outils pour le travail de composition en musique et en danse au-delà du contexte indien. On fêtera en 2021 les 40 ans de ce logiciel avec une nouvelle version. Quels sont les artistes qui ont utilisé le logiciel ?
Des compositions rythmiques programmées sur BP2 et interprétées sur un synthétiseur Roland D50 ont été utilisées pour l’œuvre chorégraphique CRONOS dirigée par Andréine Bel et produite en 1994 au NCPA de Bombay. Voir par exemple https://bolprocessor.org/shapes-in-rhythm/.
A la fin des années 1990, le compositeur néerlandais H. Visser a utilisé BP2 pour contribuer au développement d’opérateurs permettant la composition de musique sérielle. Voir par exemple https://bolprocessor.org/harm-vissers-examples/.
Nous avons eu des retours et demandes d’universitaires européens et américains qui utilisent BP2 comme outil pédagogique pour l’enseignement de la composition musicale. Mais nous n’avons jamais fait de campagne « publicitaire » à grande échelle pour agrandir la communauté d’utilisateurs, étant intéressés en priorité par le développement du système et la recherche musicologique qui lui est associée.
La principale limite de BP2 était son fonctionnement exclusif dans l’environnement Mac. C’est pourquoi la version BP3 en cours de développement est multiplateforme. Elle sera vraisemblablement mise en service en version « Cloud » rendu possible par son interaction étroite avec le logiciel Csound. Ce logiciel permet de programmer des algorithmes performants de production sonore et de travailler avec des modèles d’intonation microtonale que nous avons développés, aussi bien pour la musique harmonique que pour le raga indien – voir https://bolprocessor.org/category/related/musicology/.
Etudes de la notation, du mètre, du rythme et de leurs évolutions
Au fil de ton travail, la question de la notation musicale occupe une place importante autant sur le plan de la méthodologie que sur celui de la réflexion à propos de son usage. Tu as mis en place ton propre système afin de représenter le plus rigoureusement possible tes analyses des compositions de tablā et de pakhāvaj. Peux-tu nous parler de cet aspect de ton travail ?
Toutes les notations écrites sont des approximations incomplètes et leur contribution au processus de transmission est limité. Les représentations orales, comme les suites de syllabes énoncées (bols) représentant des frappes de percussion, transmettent souvent des informations plus précises sur la musicalité inhérente aux modèles, tels que l’accentuation, l’inflexion, le phrasé et la variabilité micro-rythmique. De même, une fois intériorisées, ces syllabes sont indélébiles. Nous savons que les systèmes oraux favorisent une bonne mémoire musicale, ce qui est particulièrement important dans le contexte de la performance musicale en Inde où les interprètes ne commencent qu’avec une feuille de route très générale, mais prennent ensuite toutes sortes de détours inattendus. Dans cette perspective, on pourrait se demander pourquoi écrire quoi que ce soit ?
À partir des années 1860, il y a eu un essor des notations musicales en Inde, inspiré il me semble par la prise de conscience que la musique occidentale possédait un système de notation efficace, et suscité aussi par l’augmentation constante de l’apprentissage institutionnalisé et d’un besoin apparent de textes pédagogiques et de répertoires. Pourtant, il n’y a jamais eu de consensus sur la façon de noter, et chaque nouveau système différait grandement des autres. La notation conçue en 1903 par Gurudev Patwardhan était sans doute la plus détaillée et la plus précise jamais créée pour les percussions comme le tablā et le pakhāvaj, mais elle était sûrement trop compliquée pour que les étudiants la lisent comme une partition. Son objectif premier était donc davantage d’être un ouvrage de référence qui préservait le répertoire et fournissait un programme pour un apprentissage structuré.
Nous vivons dans un monde de l’écrit et les musiciens reconnaissent que leurs élèves ne consacrent plus leurs journées entières à la pratique. Comme d’autres professeurs, Afaq Hussain nous a tous encouragés à écrire le répertoire qu’il enseignait pour qu’il ne soit pas oublié. Pour moi, il était particulièrement important de saisir deux aspects dans mes propres cahiers : la précision rythmique et les doigtés précis. En ce qui concerne ce dernier, par exemple, face à la phrase keṛenaga tirakiṭa takataka tirakiṭa, je m’assurais de noter correctement le doigté précis dans la douzaine de techniques possibles pour takataka, sans parler des variétés de keṛenaga, et j’indiquais également que les deux versions de tirakiṭa avaient été jouées légèrement différemment.
Afaq Hussain a gardé ses propres cahiers rangés en toute sécurité dans une armoire verrouillée. Il les consultait parfois. Je pense qu’il avait conscience du fait que le répertoire disparaissait effectivement avec la tradition orale. Après tout, il y a des centaines, voire des milliers de morceaux de musique. Son grand-père, Abid Hussain (1867-1936) fut le premier professeur de tablā au Bhatkhande Music College de Lucknow. Lui aussi a noté des compositions de tablā, et j’ai en ma possession des centaines de pages qu’il a écrites sans aucun doute pour être publiées sous forme de texte pédagogique. Cependant, il n’a pas indiqué de rythmes ou de doigtés précis, et l’interprétation de sa musique est donc problématique, même pour le fils d’Afaq Hussain, Ilmas Hussain, avec qui j’ai passé tout son répertoire au peigne fin. Une notation précise a donc de la valeur, si elle est accompagnée d’une tradition orale qui peut ajouter toutes les informations nécessaires pour donner vie à la musique.
Avec tes recherches récentes sur de nombreux textes indo-persans des XVIIIe et XIXe siècles, tu mets en évidence l’évolution de la représentation de la métrique en Inde. Ces recherches illustrent l’importance de l’approche historique et mettent en évidence pleinement les mécanismes d’évolution des faits culturels. Quels sont les concepts que tu utilises pour décrire ces phénomènes ?
Une facette importante de notre formation anthropologique était d’apprendre à fonctionner dans la langue de ceux avec qui nous nous sommes engagés dans nos recherches, non seulement pour gérer la vie au quotidien, mais aussi pour avoir accès à des concepts qui sont significatifs dans la culture étudiée. Deux termes sont importants à cet égard, l’un dont l’importance est à mon avis exagérée, l’autre sous-estimée. Premièrement, gharānā, qui depuis sa première apparition dans les années 1860 signifiait « famille » mais qui, au fil du temps, en est venu à englober toute personne qui croit partager certains éléments de technique, de style ou de répertoire avec une personne dominante du passé. Deuxièmement, silsila, un terme commun dans le soufisme qui signifie « chaîne, connexion ou succession », et qui a une pertinence spécifique dans le cas de l’enseignement dans une lignée de musiciens. C’est cette silsila plus précise qui détient, selon moi, la clé de la transmission de la culture musicale, et pourtant le paradoxe est que la chaîne porte en elle une directive implicite pour explorer l’individualité créatrice. C’est pourquoi, par exemple, lorsque l’on examine la lignée des joueurs de tablā de Delhi à partir du milieu du XIXe siècle, on constate des différences majeures de technique, de style et de répertoire d’une génération à l’autre. Il en va de même pour mon professeur Afaq Hussain, dont le jeu différait grandement de celui de son père et enseignant Wajid Hussain. Chaque individu hérite d’une certaine essence musicale dans la silsila, bien sûr, mais il doit s’engager et opérer dans un monde en constante évolution où la survie artistique nécessite une adaptation. Il est donc d’une importance vitale lors de l’étude de toute époque musicale de recueillir autant d’informations que possible sur le milieu socioculturel observé.
Comme je viens de le démontrer, il est impératif de s’engager avec des concepts de la culture, de les expliquer et de les utiliser sans recourir à la traduction. Un autre excellent exemple est celui du terme tāla, qui est le plus souvent traduit par mètre ou cycle métrique. Et pourtant, il y a une différence fondamentale entre les deux. Le mètre est implicite : c’est un motif qui est dérivé des rythmes de surface d’une pièce, et se compose d’une impulsion sous-jacente qui est organisée en une séquence hiérarchique récurrente de battements forts et faibles. Mais, par contraste, tāla est explicite : c’est un motif récurrent de battements non hiérarchiques se manifestant par des gestes de la main consistant en des claps, des mouvements silencieux de la main et des comptes sur les doigts, ou comme une séquence relativement fixe de frappes de percussion. Utiliser le terme « mètre » dans le contexte indien est donc trompeur, et j’encourage donc l’utilisation de terme tāla avec une explication mais sans traduction.
Tu travailles actuellement sur un ouvrage concernant les sources du XVIIIe et XIXe siècles, quel est ton objectif ?
Mon objectif est de retracer les origines et l’évolution du système du tāla actuellement utilisé dans la musique hindoustanie en rassemblant autant d’informations que possible à partir de sources contemporaines de la fin du XVIIe siècle jusqu’au début du XXe siècle et de l’ère de l’enregistrement. Le problème est que les informations disponibles sont fragmentaires et souvent rédigées dans un langage obscur : la tâche s’apparente à un puzzle où la plupart des pièces manquent. De plus, les sources que l’on trouve ne sont pas nécessairement directement connectées, et donc j’ai plutôt l’impression de travailler avec deux ou plusieurs puzzles à la fois. En bref, après une analyse minutieuse, des déductions et des hypothèses, je pense qu’il y a eu une convergence des systèmes rythmiques au XVIIIe siècle qui a donné naissance au système du tāla d’aujourd’hui.
Les pratiques musicales et les contextes sociaux des diverses communautés (les Kalāwant qui chantaient le dhrupad, les Qawwāl qui chantaient le khayāl, le tarāna et le qaul, ainsi que la communauté des Ḍhāḍhī qui accompagnaient tous ces genres musicaux), doivent impérativement être pris en compte pour comprendre comment et pourquoi la musique et le rythme en particulier, ont évolués comme ils l’ont fait. Pourtant, il y a tant d’autres aspects importants dans cette histoire : le rôle des femmes instrumentistes dans les espaces privés de la vie moghole au XVIIIe siècle, et leur disparition progressive au XIXe siècle, le colonialisme, le statut et l’influence des textes anciens, les techniques d’impression et la diffusion de nouveaux textes pédagogiques à la fin du XIXe siècle, pour n’en citer que quelques-uns.
Quelles sont les sources intéressantes à considérer pour comprendre l’évolution des pratiques et des représentations rythmiques de la musique hindoustanie ?
Le nord de l’Inde a toujours été ouvert aux échanges culturels, et cela était particulièrement le cas sous les Moghols. Il est impératif de comprendre qui se rendait dans ces cours, d’où ils venaient et ce qu’ils jouaient. Il est tout aussi important de comprendre les documents écrits disponibles ainsi que les discours intellectuels de l’époque, car la connaissance de la musique était cruciale pour l’étiquette moghole. Ainsi, quand on sait que le traité de musique très influent Kitāb al-adwār, du théoricien du XIIIe siècle Safi al-Din al-Urmawi al-Baghdadi, était largement disponible en Inde en arabe et en traduction persane, et que des exemplaires se trouvaient dans la collection des nobles de Delhi à partir du XVIIe siècle, on comprend mieux pourquoi le rythme indien était expliqué en utilisant les principes de la prosodie arabe à la fin du XVIIIe siècle. Mon argument est que la prosodie arabe, appliquée à la musique, était un outil plus puissant que les méthodes traditionnelles de prosodie sanskrite, et qu’elle était donc plus efficace pour décrire les changements qui se produisaient dans la pensée et la pratique rythmique à cette époque.
Ces recherches ethno-historiques bousculent parfois les croyances de certains musiciens et chercheurs, notamment sur les questions d’ancienneté et d’« authenticité » des traditions. Penses-tu que les musiciens d’aujourd’hui sont davantage enclins à accepter les évidences de la nature complexe des traditions musicales, formées de multiples apports et en perpétuelles transformations ?
Certains le sont, mais certains ne le sont pas. Il y a toujours eu un petit nombre de chercheurs en Inde qui menaient des recherches précieuses et factuelles sur la musique. Pourtant, je suis déçu de constater qu’il y en a beaucoup d’autres qui reposent sur le rabâchage et la diffusion d’opinions non fondées et non savantes. Ce qui me surprend peut-être le plus, c’est le manque de formation scientifique rigoureuse dans les universités de musique en Inde et la persistance d’idées et d’informations réfutées ou discréditées en dépit de tant d’excellentes recherches publiées indiquant le contraire.
Depuis les années 1990, on constate le renforcement d’un nationalisme hindou au sein de la société indienne. Notes-tu un impact particulier sur le monde de la musique hindoustanie et sur celui de la recherche ?
Il s’agit là d’un sujet complexe et sensible. Le nationalisme hindou n’est pas nouveau, loin de là, et comme je l’ai démontré dans mon livre sur Gurudev Patwardhan, il a constitué une partie importante de la raison d’être de la vie et de l’œuvre de Vishnu Digambar Paluskar au début du XXe siècle. Comme de nombreux chercheurs l’ont souligné, ce nationalisme avait ses racines dans le colonialisme et s’est développé en tant que mouvement anticolonial axé sur la politique identitaire hindoue. Ce récit, basé sur des notions inventées d’un passé hindou glorieux, a minimisé les contributions de la culture moghole et des grandes lignées de musiciens musulmans (sans parler des femmes). Depuis ce temps, l’identité musulmane indienne dans le domaine de la musique a connu un certain déclin. Les chercheurs ont pris note de cette chute et ont tenté de retracer certains des contre-récits qui ont jusqu’à présent été ignorés, comme l’excellent livre de Max Katz Lineage of Loss (Wesleyan University Press, 2017) sur une grande famille de musiciens-savants musulmans, nommée Shahjahanpur-Lucknow gharānā. Je pense que dans de nombreuses études actuelles qui portent sur la musique en Inde se trouve une forte motivation de ne pas omettre ces récits culturels importants, de les réanimer et de les replacer dans le grand récit de l’histoire de l’Asie du Sud.
A la suite de R. Stewart, tu as mis en évidence l’intrication complexe des approches rythmiques et métriques dans le jeu des joueurs de tablā en montrant qu’il résulte de divers apports culturels qui se sont succédés dans le temps. Avec l’intensification des échanges culturels mondiaux depuis la fin du XXe siècle, as-tu observé une ou des tendances évolutives dans le jeu des joueurs de tablā ?
Depuis l’inclusion du tablā dans la musique pop des années 1960, l’exaltante fusion jazz du groupe Shakti de John McLaughlin dans les années 1970 et l’omniprésence aujourd’hui du tablā dans la musique sous toutes ses formes, il semble tout naturel que les joueurs de tablā du monde entier aient envie d’explorer et d’expérimenter ses sons magiques. Zakir Hussain a montré la voie en démontrant la flexibilité et l’adaptabilité de cet instrument, ainsi que la vélocité viscérale et palpitante de ses motifs rythmiques.
Quant au tablā, dans le contexte de la musique de concert hindoustanie, j’ai remarqué que nombreux sont ceux qui tentent d’injecter ce même sentiment d’exaltation, renforcé de plus en plus, semble-t-il, par une amplification si forte qu’elle déforme le son et heurte les tympans du public jusqu’à la soumission. J’irais jusqu’à dire que c’est malheureusement devenu la norme. À cet égard, je me considère comme une sorte de puriste qui aspire à un retour à une pratique où le joueur de tablā maintient un rôle subtil, discret mais de soutien, et complète la ligne du soliste, en restant modeste et sans dominer la scène lorsqu’il est invité à faire une petite apparition ou un court solo. De la même manière, je désire un retour aux soli de tablā qui regorgent de contenu plutôt que d’« effets sonores ». Par « contenu », j’entends des compositions traditionnelles de caractère, dotées de techniques spécialisées, dont les compositeurs sont nommés et ainsi honorés. Et pourtant, il est douloureusement évident qu’un tel « contenu » n’atteint pas beaucoup de jeunes joueurs de nos jours.
Ethnomusicologie
Comme évoqué, tes recherches mettent en avant l’importance des sources historiques aussi bien que la prise en compte des phénomènes plus large comme l’orientalisme ou le nationalisme pour comprendre le présent des pratiques musicales indiennes. En même temps tu es très attentif aux intenses phénomènes transculturels actuels et à la nécessité de les appréhender. Dans la profession, le concept d’« ethnomusicologie » ne fait pas toujours consensus. Quelle est ta position par rapport à cette appellation et à l’objet de cette discipline en ce début du XXIe siècle ?
Je n’ai jamais été particulièrement à l’aise avec l’étiquette d’« ethnomusicologie ». Comme disait J. Blacking, toute musique est de la « musique ethnique », et par conséquent, il ne devrait pas y avoir de distinction entre les études sur le tablā, le gamelan, le hip-hop et celles sur Bach, Beethoven ou Brahms. Nous nous engageons tous dans un « discours sur la musique », une « musicologie ». L’avantage de termes comme « anthropologie » ou « sociologie » de la musique est qu’ils impliquent une gamme plus large d’approches théoriques et méthodologiques qui nous rappellent que la musique est un fait social. Pourtant, nous devons reconnaître que le champ des études ethnomusicologiques a évolué et que, de nos jours, une attention bien plus grande est accordée à des phénomènes comme le bruit ou les sons de la vie quotidienne. Par conséquent (sans vouloir paraître trop cynique) bien que dans certains milieux les « sound studies » soient traitées avec un certain mépris, ce terme très général est peut-être la définition la plus honnête et la plus précise de ce que nous (nous tous) faisons. Je reconnais toutefois qu’il serait dommage de rejeter complètement le terme « musique », et donc j’aime concevoir l’ethnomusicologie, la musicologie et la théorie musicale se réunissant sous la rubrique « musique et sound studies ».
Enseignement
Après une courte période à Belfast, tu as enseigné à Toronto, peux tu nous parler de ton expérience d’enseignement ?
Toronto est une ville merveilleuse et, selon la plupart des témoignages, c’est la ville la plus multiculturelle de la planète. Elle offre un environnement musical très riche et stimulant.
Miecyzslaw Kolinski a enseigné à l’Université de Toronto de 1966 à 1978. Ses intérêts ethnomusicologiques ont été façonnés par sa formation auprès de Hornbostel et Sachs, et par la vision d’un monde, partagée par tant de géants de notre discipline. Ses publications portent sur les bases scientifiques de l’harmonie et de la mélodie et il a développé des méthodes d’analyse interculturelle. Son approche a été catégoriquement rejetée dans ma propre formation avec John Blacking qui a toujours défendu avec véhémence le relativisme culturel, tout comme cela était en contradiction avec la formation de Tim Rice à l’Université de Washington. Tim a été embauché en 1974 et est parti pour l’UCLA en 1987. Comme moi à mes débuts, Tim a eu du mal à convaincre ses collègues de l’importance de l’approche ethnomusicologique et de la nécessité de traiter notre discipline avec le respect qu’elle mérite et les ressources qu’elle nécessite. Nous avons tous les deux beaucoup lutté. Tim a créé un programme qui est devenu connu sous ma direction sous le nom « The World Music Ensembles », et pour ma part j’ai acquis un gamelan balinais en 1993, aidé par mon épouse, l’ethnomusicologue Annette Sanger, ancienne collègue de J. Blacking. De plus, Tim et moi avons réussi à intégrer davantage les cours d’ethnomusicologie au cœur du programme pour nous assurer que tous les étudiants en musique, quels que soient leurs intérêts, soient exposés à notre approche et comprennent la valeur et l’importance d’une vision socialement fondée de toute musique. J’ai créé un cours d’introduction d’un an intitulé Music as Culture que j’ai co-enseigné pendant quelques années avec un collègue de musicologie : nous avons alterné nos cours, illustrant et croisant notre corpus et nos observations sur nos canons occidentaux et le vaste monde de la musique au-delà. Mon cours Introduction to Music & Society est devenu emblématique. Mon approche étant essentiellement modulaire, les thèmes choisis ont changé et se sont adaptés au fil du temps pour refléter des préoccupations plus contemporaines, notamment la musique et l’identité, l’expérience religieuse, la migration, le genre, la guérison et les sound studies.
Dans mes fonctions d’enseignant, j’ai conçu et enseigné une variété de cours : Hindustani music, Music & Islam, Theory & Method in Ethnomusicology, The Beatles, Anthropology of Music, Fieldwork, Music, Colonialism & Postcolonialism, Rhythm & Metre in Cross-Cultural Perspective, Transcription, Notation & Analysis, etc. J’ai travaillé avec la communauté sud-asiatique de Toronto pour organiser des concerts du chanteur Pandit Jasraj. Ils ont attiré des sponsors générant des bourses d’études fiables pour des étudiants dont les recherches portaient sur la musique hindoustanie. J’ai aidé à mettre en place un programme d’artiste en résidence, invitant des musiciens du monde entier à passer un trimestre avec nous à enseigner et à jouer. J’ai contribué à la refonte de nos programmes d’études supérieures axés sur la musicologie et j’ai introduit dans le programme d’étude une maîtrise et un doctorat en ethnomusicologie. Mais les deux réalisations dont je suis sans doute le plus fier sont premièrement les nombreux et merveilleux doctorants que j’ai encadrés, dont beaucoup ont eux-mêmes poursuivi une carrière dans le milieu universitaire, et deuxièmement le succès de mon initiative d’élargissement de notre représentation : nous sommes passés d’un seul poste de professeur à quatre titulaires à plein-temps en ethnomusicologie.
Quelle est ta place au sein du gharānā de Lucknow ?
J’ai beaucoup apprécié apprendre et jouer du tablā dans ma vie et je me considère extrêmement chanceux d’avoir eu un lien aussi étroit et productif avec l’un des joueurs de tablā les plus remarquables de l’histoire : Afaq Hussain. J’ai la chance d’avoir une bonne mémoire et j’ai donc encore dans ma tête un vaste répertoire de compositions merveilleuses remontant aux premiers membres de la lignée Lucknow qui ont prospéré à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle. Je suis particulièrement intéressé par la technique et j’ai passé beaucoup de temps à étudier les mécanismes du jeu. Cependant, je suis avant tout un érudit et, en pratique, je ne me fais aucune illusion d’être guère plus qu’un amateur. En effet, mon intérêt pour le jeu m’a fourni des aperçus extraordinaires de l’instrument et de son histoire.
Quant à ma place ou mon rôle au sein du gharānā de Lucknow, je dirais deux choses. Tout d’abord, je continue à faire partie de l’échange d’idées et de répertoire avec mes pairs aux côtés desquels j’ai étudié le tablā et qui font partie maintenant, comme moi, des grandes figures de la silsila, la lignée directe de l’enseignement d’Afaq Hussain. Ils me considèrent comme un professionnel avisé, une autorité dans mon domaine. Parfois, on me demande si je me souviens d’une composition rare sur laquelle il y a eu débat, et parfois j’introduis dans notre dialogue des informations et des questions issues de mes recherches qui suscitent un vif intérêt. Par exemple, le fils d’Afaq Hussain, Ilmas Hussain, et moi-même avons travaillé ensemble pour ressusciter les cahiers de son arrière-grand-père Abid Hussain et les placer dans leur contexte, non seulement celui de leur tradition mais aussi celui de la fin des années 1920 et du début des années 1930, années durant lesquelles Abid Hussain incarnait le tout premier professeur de tablā au Bhatkhande College de Lucknow. Enfin, je pense que mes travaux ont su attirer une plus grande attention sur la lignée de Lucknow. Quand je suis arrivé à la porte d’Afaq Hussain en janvier 1981, il était affaibli – psychologiquement et financièrement – et son avenir était incertain. D’autres étudiants étrangers ont suivi mon exemple et ont rejoint un nombre toujours croissant de disciples indiens venus pour apprendre. Mon livre, The Tabla of Lucknow, ainsi que d’autres facettes de mes recherches ont donc bien contribué à attirer l’attention nationale et internationale sur Afaq Hussain, son fils Ilmas et toute leur tradition.
Liste des publications
Ouvrages
2006 Gurudev’s Drumming Legacy : Music, Theory and Nationalism in the Mrdang aur Tabla Vadanpaddhati of Gurudev Patwardhan. Aldershot : Ashgate (SOAS Musicology Series).
2005 The Tabla of Lucknow : A Cultural Analysis of a Musical Tradition. New Delhi : Manohar (Nouvelle édition avec nouvelle préface).
1988 The Tabla of Lucknow : A Cultural Analysis of a Musical Tradition. Cambridge : Cambridge University Press (Cambridge Studies in Ethnomusicology).
Direction d’ouvrage
2013 avec Frank Kouwenhoven, Music, Dance and the Art of Seduction. Delft : Eburon Academic Publishers.
Direction de revue
1994-1996Bansuri (A yearly journal devoted to the music and dance of India, published by Raga Mala Performing Arts of Canada). Volume 13, 1996 (60 pp), volume 12, 1995 (60 pp), volume 11, 1994 (64 pp).
Articles, chapitres d’ouvrages
À paraître « Weighing ‘The Assets of Pleasure’: Interpreting the Theory and Practice of Rhythm and Drumming in the Sarmāya-i ‘Ishrat, a Pivotal 19th Century Text. », in Katherine Schofield, dir. : Hindustani Music Between Empires : Alternative Histories, 1748-1887. Éditeur à préciser.
À paraître « An Extremely Nice, Fine and Unique Drum : A Reading of Late Mughal and Early Colonial Texts and Images on Hindustani Rhythm and Drumming. », in Katherine Schofield, Julia Byl et David Lunn, dir. : Paracolonial Soundworlds : Music and Colonial Transitions in South and Southeast Asia. Éditeur à préciser.
2021 « Ethnomusicology at the Faculty of Music, University of Toronto. » MUSICultures (Journal of the Canadian Society for Traditional Music). Vol. 48.
2020 « Rhythmic Thought and Practice in the Indian Subcontinent. » in Russell Hartenberger & Ryan McClelland, dir. : The Cambridge Companion to Rhythm. Cambridge University Press : 241-60.
2019 « Mapping a Rhythmic Revolution Through Eighteenth and Nineteenth Century Sources on Rhythm and Drumming in North India. » In Wolf, Richard K., Stephen Blum, & Christopher Hasty, dir. : Thought and Play in Musical Rhythm: Asian, African, and Euro-American Perspectives. Oxford University Press : 253-72.
2013 « Introduction. » In Frank Kouwenhoven & James Kippen, dir. : Music, Dance and the Art of Seduction. Delft : Eburon Academic Publishers : i-xix.
2012 « On the contributions of Pt. Sudhir V. Mainkar to our understanding of the tabla.” Souvenir Volume in Honour of Sudhir Vishnu Mainkar. Sharda Sangeet Vidyalaya : Mumbai.
2010 « The History of Tabla. » In Joep Bor, Françoise ‘Nalini’ Delvoye, Jane Harvey and Emmie te Nijenhuis, dir. : Hindustani Music, Thirteenth to Twentieth Centuries. New Delhi : Manohar : 459-78.
2008 « Working with the Masters. » In Gregory Barz and Timothy Cooley, dir. :Shadows in the Field : New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology (2nd Edition révisée). Oxford University Press : 125–40.
2008 « Hindustani Tala : An Introduction. » Concise Garland Encyclopedia of World Music. New York : Garland [version condensée de la publication de 2000].
2007 « The Tal Paddhati of 1888 : An Early Source for Tabla. » Journal of the Indian MusicologicalSociety, 38 : 151–239.
2005 « Lucknow » Encyclopedia of Popular Music of the World, Part 2, Vol. 5, Locations: Asia & Oceania. London : Continuum : 109–110.
2003 « Le rythme: Vitalité de l’Inde. » In Gloire des princes, louange des dieux: Patrimoine musical de l’Hindoustan du XIVe au XXe siècle. Paris : Cité de la musique et Réunion des Musées Nationaux 2003 :152–73.
2002 « Wajid Revisited : A Reassessment of Robert Gottlieb’s Tabla Study, and a new Transcription of the Solo of Wajid Hussain Khan of Lucknow. » Asian Music, 33, 2 : 111–74.
2001 « Asian Music [in Ontario]. » Garland Encyclopedia of World Music, Volume 3, The United States and Canada. New York : Garland Publishing : 1215–17.
1992 « Tabla Drumming and the Human-Computer Interaction. » The World of Music, 34, 3 : 72–98.
1992 « Music and the Computer : Some Anthropological Considerations. » Interface, 21, 3-4 : 257–62.
1992 « Where Does The End Begin ? Problems in Musico-Cognitive Modelling. » Minds & Machines, 2, 4 : 329–44.
1992 « Identifying Improvisation Schemata with QAVAID. » In Walter B. Hewlett & Eleanor Selfridge-Field, dir. : Computing in Musicology : An International Directory of Applications, Volume 8. Center for Computer Assisted Research in the Humanities :115–19.
1992 avec Bernard Bel « Modelling Music with Grammars : Formal Language Representation in the Bol Processor. » In A. Marsden & A. Pople, dir. : Computer Representations and Models in Music. London, Academic Press : 207–38. https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00004506
1991 avec Bernard Bel « From Word-Processing to Automatic Knowledge Acquisition : A Pragmatic Application for Computers in Experimental Ethnomusicology. » in Ian Lancashire, dir. : Research in Humanities Computing I : Papers from the 1989 ACH-ALLC Conference, Oxford University Press : 238–53.
1991 « Changes in the Social Status of Tabla Players. » Bansuri, 8 : 16–27, 1991. (réédition de la publication de JIMS, 1989)
1990 « Music and the Computer: Some Anthropological Considerations. » In B. Vecchione & B. Bel, dir. : Le Fait Musical — Sciences, Technologies, Pratiques, préfiguration des actes du colloque Musique et Assistance Informatique, CRSM-MIM, Marseille, France, 3-6 Octobre : 41–50.
1989 « Changes in the Social Status of Tabla Players. » Journal of the Indian Musicological Society, 20, 1 & 2 : 37–46.
1989 Avec Bernard Bel « The Identification and Modelling of a Percussion ‘Language’, and the Emergence of Musical Concepts in a Machine-Learning Experimental Set-Up. » Computers and the Humanities, 23, 3 : 199–214. https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00004505
1989 « Computers, Fieldwork, and the Analysis of Cultural Systems. » Bulletin of Information on Computing and Anthropology, 7, 1989 : 1–7. En ligne : http://lucy.ukc.ac.uk/bicaweb/b7/kippen.html
1988 « Computers, Fieldwork, and the Problem of Ethnomusicological Analysis. » International Council for Traditional Music (UK Chapter) Bulletin, 20 : 20–35.
1988 Avec Bernard Bel « Un modèle d’inférence grammaticale appliquée à l’apprentissage à partir d’exemples musicaux. » Neurosciences et Sciences de l’Ingénieur, 4e Journées CIRM, Luminy, 3–6 Mai 1988.
1988 « On the Uses of Computers in Anthropological Research. » Current Anthropology, 29, 2 : 317–20.
1987 « An Ethnomusicological Approach to the Analysis of Musical Cognition. » Music Perception 5, 2 : 173–95.
1987 Avec Annette Sanger « Applied Ethnomusicology : the Use of Balinese Gamelan in Recreational and Educational Music Therapy. » British Journal of Music Education 4, 1 : 5–16.
1986 Avec Annette Sanger « Applied Ethnomusicology : the Use of Balinese Gamelan in Music Therapy. » International Council for Traditional Music (UK Chapter) Bulletin, 15 : 25–28.
1986 « Computational Techniques in Musical Analysis. » Bulletin of Information on Computing and Anthropology (University of Kent at Canterbury), 4 : 1–5.
1985 « The Dialectical Approach : a Methodology for the Analysis of Tabla Music. » International Council for Traditional Music (UK Chapter) Bulletin, 12 : 4–12.
1984 « Linguistic Study of Rhythm: Computer Models of Tabla Language. » International Society for Traditional Arts Research Newsletter, 2 : 28–33.
1984 « Listen Out for the Tabla. » International Society for Traditional Arts Research Newsletter, 1 : 13–14.
Comptes rendus
2012 Elliott, Robin and Gordon E. Smith, dir. : Music Traditions, Cultures and Contexts, Wilfrid Laurier University Press, in « Letters in Canada 2010 », University of Toronto Quarterly, 81: 3 :779–80.
2006 McNeil, Adrian Inventing the Sarod : A Cultural History. Calcutta : Seagull Press, 2004. Yearbook for Traditional Music, 38 : 133–35.
1999 Myers, Helen, Music of Hindu Trinidad : Songs from the India Diaspora. Chicago Studies in Ethnomusicology. Chicago : University of Chicago Press, 1998. Notes : 427–29.
1999Marshall, Wolf, The Beatles Bass. Hal Leonard Corporation, 1998. Beatlology, 5.
1997 Widdess, Richard, The Ragas of Early Indian Music: Music, Modes, Melodies, and Musical Notations from the Gupta Period to c.1250. Oxford Monographs on Music. Oxford : Clarendon Press, 1995. Journal of the American Oriental Society, 117, 3 : 587.
1994 Rowell, Lewis, Music and Musical Thought in Early India. Chicago Studies in Ethnomusicology, edited by Philip V. Bohlman and Bruno Nettl. Chicago and London : The University of Chicago Press, 1992. Journal of the American Oriental Society, 114, 2 : 313.
1992 Compte rendu CD : « Bengal : chants des ‘fous’ », par Georges Luneau & Bhaskar Bhattacharyya, and « Inde du sud : musiques rituelles et théâtre du Kerala », par Pribislav Pitoëff. Asian Music 23, 2 :181–84.
1992 Witmer, Robert, dir. : “Ethnomusicology in Canada : Proceedings of the First Conference on Ethnomusicology in Canada.” (CanMus Documents, 5) Toronto, Institute for Canadian Music, 1990. Yearbook for Traditional Music, 24 : 170–71.
1992Neuman, Daniel M. The Life of Music in North India: The Organization of an Artistic Tradition. Chicago, University of Chicago Press, 1990. Journal of the American Oriental Society, 112, 1 : 171.
1988 Qureshi, Regula Burckhardt. Sufi Music of India and Pakistan : Sound, Context and Meaning in the Qawwali. Cambridge Studies in Ethnomusicology. Cambridge : CUP, 1986. International Council for Traditional Music (UK Chapter) Bulletin, 20 : 40–45.
1986Wade, Bonnie C. Khyal : Creativity within North India’s Classical Music Tradition. Cambridge Studies in Ethnomusicology. Cambridge : CUP. Journal of the Royal Asiatic Society : 144–46.
Enregistrements
1999 HonouringPandit Jasraj at Convocation Hall, University of Toronto. 2 CD set. Foundation for the Indian Performing Arts, FIPA002.
1995Pandit Jasraj Live at the University of Toronto. 2 CD set. Foundation for the Indian Performing Arts, FIPA001.
Livrets d’album musical
2009 Liner notes for Mohan Shyam Sharma (pakhavaj): Solos in Chautal and Dhammar. India Archive Music CD, New York.
2007 Liner notes for Anand Badamikar (tabla): Tabla Solo in Tintal. India Archive Music (IAM•CD 1084), New York.
2002 Pandit Shankar Ghosh : Tabla Solos in Nasruk Tal and Tintal. CD, India Archive Recordings (IAM•CD1054), New York.
2001 Shujaat Khan, Sitar : Raga Bilaskhani Todi & Raga Bhairavi. CD, India Archive Recordings (IAM•CD1046), New York.
1998 Pandit Bhai Gaitonde : Tabla Solo in Tintal. CD, India Archive Recordings (IAM•CD1034), New York.
1995Ustad Amjad Ali Khan : Rag Bhimpalasi & Rag “Tribute to America”. CD, India Archive Recordings (IAM•CD1019), New York.
1994 Ustad Nizamuddin Khan : Tabla Solo in Tintal. CD, India Archive Recordings (IAM•CD1014), New York.
1992 Rag Bageshri & Rag Zila Kafi, played by Tejendra Narayan Majumdar (sarod) and Pandit Kumar Bose (tabla). CD, India Archive Recordings (IAM•CD 1008), New York.
1990 « In Memoriam : John Blacking (1928-1990). » Ethnomusicology 34, 2 : 263–6.
➡ A new version of Bol Processor compliant with various systems (MacOS, Windows, Linux…) is under development. We invite software designers to join the team and contribute to the development of the core application and its client applications. Please join the BP open discussion forum and/or the BP developers list to stay in touch with work progress and discussions of related theoretical issues.